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15 avril 2008 2 15 /04 /avril /2008 13:57

 

 

 Galaxie des antennes



Deux dimensions indispensables de l’intelligence, qui trouvent leur équilibre dans l’acte de connaître. Deux points de vue s’expriment ici, sans pour autant se contredire : l’un à partir des mythes, l’autre à dimension plus historique.

 

 

 Plaidoyer pour la vision

 

L’acte d’intelligence est en même temps fait d’immédiateté et de détour, de simplicité et de complexité, d’élan et de prise de distance. Parfois, il se manifeste comme une fusée qui éclaire tout l’horizon. D’autres fois, il prend son temps et s’installe dans la durée.

 Épiméthée et Prométhée et les deux dimensions de l’intelligence

 Pour nous faire comprendre la double démarche de l’intelligence, Platon, dans Protagoras, évoque le mythe d’Épiméthée et Prométhée. Ce sont, pour lui, les deux faces du même homme. Prométhée est du côté de la vision : il est impulsif et imprévisible. Son étymologie parle à sa place. Il  voit et comprend avant, plongeant à l’intérieur de lui-même pour qu’émerge l’intuition. Épiméthée s’installe délibérément dans la raison : il évoque la lenteur et le calcul. Il prend tout son temps pour connaître et ne comprend qu’après. Il tourne autour de l’objet, prend de multiples points de vue qu’il essaie d’enchaîner les uns aux autres, s’enfermant parfois dans la méthode. On aurait tort de le sous-estimer car la mise en valeur de la raison est une conquête de la philosophie. Mais le problème, comme dans le mythe, tient au fait que nos deux « personnages » fonctionnent souvent séparément l’un de l’autre, dans une sorte de schizophrénie de l’intelligence.

 Sans vision, la raison est infirme

 Les dieux n’ont fait qu’ébaucher la création. Ils ont besoin des deux fils de Titans pour la conduire jusqu’à son terme. Travaillant, à l’intérieur de la terre, ils souhaitent que les animaux et les hommes soient pourvus des qualités nécessaires pour les produire à la lumière. Plein de bonne volonté, Épiméthée souhaite en assurer seul la distribution ; il est tellement sûr de ses calculs. Prométhée viendra contrôler, une fois le travail achevé. Un peu à regret, ce dernier, perplexe, accepte les modalités du projet. Besogneux et apparemment efficace, Épiméthée commence par les animaux. Coordonnant l’ensemble, il cherche l’efficacité. Il donne aux uns la force, aux autres la vélocité, confère à certains une  grande taille ; la taille est nettement plus petite pour ceux qui volent ou vivent dans les souterrains. Son principe est l’égalité des chances en vue de  favoriser la survie. Il distribue encore des fourrures et des carapaces, des griffes ou des sabots. Beaucoup se nourriront d’herbages, de feuilles ou de fruits alors que d’autres recevront des dents très aiguisées pour découper la chair de leurs victimes… Apparemment, le travail est fait à la perfection, mais notre fils de Titan a oublié le principal. Il ne reste plus de qualités pour équiper l’homme qui est nu, déchaussé et désarmé.

 Sans raison, la vision s’égare

 Prométhée arrive et constate amèrement l’imprévoyance de son frère. C’est à lui maintenant de faire face à la situation. Visionnaire, il est aussi imaginatif. Puisque l’homme est contraint de vivre avec le manque, il va se tourner vers les dieux pour le satisfaire. Pour Épiméthée, le manque était un oubli catastrophique ; pour lui, il est un levier qui fait basculer du côté de la divinité. A deux reprises, il pénètre par effraction dans l’atelier d’Athéna et Héphaïstos pour y dérober le feu et l’art de l’utiliser, pénétré de l’intelligence d’Athéna. Progressivement, l’homme élève des autels et apprend à faire des images des dieux, construisant ainsi une chaîne symbolique qui unit le ciel et la terre et permet d’articuler sons de la voix et parties du discours pour donner naissance à la parole. Mais il faudra l’intervention d’Hermès pour accorder à l’homme le sentiment de l’honneur et du droit, lui conférant ainsi la capacité d’administrer la cité. Pourtant, manquant de la raison, illustrée par Épiméthée, Prométhée  manque aussi de mesure. La partie du mythe, qui n’est pas reprise par Platon, dit qu’Héphaïstos l’attache à un rocher, évoquant ainsi les contradictions qui le paralysent. En même temps,  sa toute-puissance, tel un aigle gigantesque venu du Caucase, lui ronge le foie, chaque nuit. Pendant de nombreuses années, il faudra qu’il apprenne à recevoir d’un autre sa propre libération.

 L’idée qui porte l’hypothèse

 Peut-être Socrate et Platon sont-ils comme Prométhée et Épiméthée, mais leur force tient au fait qu’ils n’ont jamais délié la vision de la raison. Platon a toujours voulu s’appuyer sur les étonnantes intuitions de Socrate, à tel point qu’il a donné une place éminente à l’idée, sorte de modèle idéal préexistant à tout raisonnement. Or  le terme « idée » vient d’un verbe signifiant voir. Elle permet de saisir dans une seule perception la multiplicité des points de vue et des sensations. Aujourd’hui encore, redescendant sur terre, l’idée a  retrouvé toute sa noblesse dans le domaine de la recherche. Sans idée le chercheur est stérile : c’est elle qui féconde la recherche en  donnant naissance à l’hypothèse.

 L’homme est un être qui se souvient du ciel

 Pour Platon, si l’homme a des idées c’est parce qu’il se souvient du ciel. Pour l’exprimer, il a inventé, dans Phèdre,  le mythe de l’attelage ailé. L’âme humaine  est comparée à un attelage composé d’un cocher et de deux chevaux. Le premier cheval est attiré par le ciel, le second est pressé de rejoindre la terre. En attendant, l’attelage se déplace, le cocher contemplant les réalités supérieures, surtout s’il bénéficie de la compagnie d’un dieu. Mais les forces contradictoires de l’âme finissent par l’entraîner dans une chute sur terre, qui donne naissance de l’homme ; l’âme fait alors exister un corps pour pouvoir vivre dans son nouvel univers. Or, en dépit de la lourdeur des sens, l’homme n’a pas complètement oublié son existence passée. Il est capable de se ressouvenir des réalités supérieures qu’il a jadis contemplées en face, faisant ainsi émerger de son inconscient les idées oubliées. C’est une manière symbolique d’expliquer qu’à la racine de la connaissance, il y a une lumière captée par la vision. Autrement dit, c’est la vision qui fonde la possibilité de la raison et non l’inverse.

 Le nécessaire retour au mythe pour éduquer la vision

 L’enseignement, depuis longtemps, se donne pour mission de former à la raison. C’est là sa noblesse, sans doute mise, en partie, en échec depuis une quinzaine d’années. Mais l’école a apparemment oublié quelque chose d’essentiel, à savoir l’éducation à la vision. Sans doute l’art et la poésie ne sont-ils pas absents des écoles, mais, sauf dans des spécialités bien précises, leur part reste très limitée.  Or, pour former à la vision, nous avons à notre disposition de nombreux textes symboliques et en particulier le mythe qui est au fondement de toutes nos cultures. Comme dans une semence, ensuite jetée en terre, il contient la vision fécondante du symbole. Aussi travailler à l’interprétation des symboles contenus dans le mythe peut-il être une merveilleuse éducation à la vision de la lumière des origines. Bien plus, analyser le mythe dans son ensemble est, en même temps, une formidable formation à la raison, car il nous livre les structures fondamentales qui lui permettent d’exister.

 Les accès fulgurants d’intuition créatrice chez Einstein

 L’exemple d’Einstein nous fournit un bon exemple de la vision, comme principe de fécondation de la pensée, dans sa dimension créatrice. L’illustre savant n’était pas spécialement brillant au cours de ses études trop centrées sur l’éducation à la raison. Par contre, dans son équipe de recherche, à l’université de Princeton, son intelligence fonctionnait par à coups fulgurants d’intuition créatrice. Sa vision précédait le raisonnement, sans pour autant l’éliminer. Il appartenait alors au professeur Eisenheart de parachever les formules et les équations et d’établir des liens dans le jaillissement saccadé des nouvelles découvertes.

 La vision qui porte le sens

 Dans le tableau de Nicolas Poussin sur la fuite en Égypte, un ange indique à Joseph la direction à suivre. Être de vision, tourné vers Dieu, il donne à l’homme le sens qui doit guider son action. Dès le début du voyage, dès le départ de toute recherche, la vision stimule la démarche pour atteindre l’Égypte. Faible lueur à l’origine, elle porte le sens jusqu’à le faire apparaître en pleine lumière au terme du pèlerinage de la pensée.

 Réunir Épiméthée et Prométhée mais donner la priorité à Prométhée

 Nous n’avons pas à choisir entre Épiméthée et Prométhée. Ils sont les deux faces de la même intelligence et doivent se conjuguer dans le même acte de connaître.  Mais parce qu’il donne le sens, Prométhée doit avoir la priorité. Épiméthée, voulant exercer le premier rôle, a échoué dans la distribution des qualités aux êtres vivants ; faisant une construction où tout s’emboîte, l’homme ne pouvait avoir sa place. Cette leçon garde encore sa valeur aujourd’hui. La pensée est un jeu entre vision et raison. Sans doute la vision n’est-elle que l’un des deux joueurs. Mais elle est, en même temps, le moteur qui permet au jeu d’exister. Il appartient alors à la raison de lui donner les règles, qui assureront son déroulement dans le temps.

 Etienne DUVAL

  

La raison d'aujourd’hui suffit-elle à faire de nous les sujets d'une pensée vivante ?

 De la raison à l'émotion et la passion (XVII-XVIII-XIXè siècles)

 Pendant longtemps (depuis le XVIIème siècle en France environ), il y a eu chez les philosophes une sur-valorisation du rationnel par rapport au sensible et à l’émotionnel ; de la conscience sur ce qu’on n’appelait pas encore l’inconscient ; de la volonté en lien avec la liberté. Il relevait de la morale individuelle – s’émancipant progressivement de la foi (collective ?) – de résister par l’intelligence aux préjugés de la foule. Dans ce contexte, l’irrationnel, c’est l’incompréhensible – après avoir été la signature du péché et du chaos et de l’emprise du Diable contre l’ordre divin.

 Le Romantisme (tardif en France par rapport aux pays anglo-saxons) entre dans la reconnaissance de ce qui échappe à un premier degré de rationalité : on est fasciné par le fantastique, et plus fondamentalement encore, on reconnaît à l’émotion (au XVIIIème siècle) puis au sentiment, à la passion (au XIXème) une place éminente dans la vie de l’âme et du cœur.

 La valorisation de la science et le scientisme au XIXè

 C’est pourtant au même moment que naît, croît et embellit la valorisation de la science, terrain d’élection de l’exercice rationnel de l’esprit, qui développe un savoir de plus en plus vaste et diversifié et une efficience concrète qui transforment le monde et la vie des humains.

On a pu montrer que le scientisme du XIXème siècle, pourtant mis à mal par la saignée spectaculaire de la guerre 14-18 et plus encore par les génocides organisés et le bond (saut qualitatif !) des bombes A puis H, avait encore la vie dure de nos jours.

 Aujourd’hui recherches scientifiques et innovations technologiques ne sont-elles pas trop confondues ?

 En réalité nous vivons plutôt une confusion (juteuse pour certains) … entre recherches scientifiques et innovations technologiques ; les exemples majeurs en sont sans doute l’informatique d’une part, et les techno-sciences biologiques d’autre part. La confirmation de ce jugement pourrait se trouver du côté des choix idéologiques et financiers des États qui privilégient dans l’aveuglement le court terme et la rentabilité (pour qui ?!). Ce qui n’empêche pas le prestige de la Science de venir auréoler l’Économie, ou la Sociologie, ou la Psychologie, ou la Linguistique, dont chaque esprit honnête connaît bien les liens d’intimité avec les idéologies – qui existent encore, je les ai rencontrées !

On pourrait par exemple travailler longtemps sur l’histoire de la psychanalyse : le choc épistémologique qu’elle a représenté, l’élaboration d’une méthode et d’une théorie qui prennent en compte ce qui pourtant reste et fait résistance. Est-elle actuellement digérée ? ou toujours pierre d’achoppement pour toute tentative d’assimilation conformiste ?

L’émergence de l’irrationnel, comme terrain d’élection de toutes les manipulations

 Mais l’irrationnel est devenu – ou plutôt redevenu – ou même resté – un terrain d’élection pour toutes les manipulations : sectaires, archaïques, exotiques, téléologiques… Sans aller jusqu’au pire, à travers des faits divers individuels ou collectifs, on constate depuis plusieurs années déjà que l’émotion fait florès : après avoir été ignorée, méprisée, redoutée…, elle a émergé,  elle est valorisée, pour être bien sûr immédiatement utilisée et manipulée. La mise en spectacle de la violence, du sexe, de la mort elle-même, jouant sur la fascination et l’horreur, titille et/ou amortit le désir et/ou bien la peur de vivre, livrant des compensations illusoires à des frustrations stériles. Les enfants, puis les adultes y perdent leur enfance, la protection nécessaire des garde-fous temporaires de l’éducation, et ils y perdent aussi la double expérience de leurs limites et de la force inaliénable de leur désir. Or comment vivre, pour soi et avec les autres, à moins d’être confronté à cette tension ?

 Le besoin de mobiliser nos ressources de pensée et de vie

 Dans une situation où se conjuguent ainsi 1°) une dévalorisation du savoir ouvert au profit de techniques embrigadées,  2°) un clivage mortifère du sujet (entre corps-objet, esprit happé par les technologisme et en perte de l’activité critique, émotion dégoulinante et sentiment convenu), 3°) une manipulation politique de grande envergure qui casse les solidarités, confisque l’Histoire et menace tout avenir, il est urgent de mobiliser toutes nos ressources de pensée et de vie, unies :

- reconnaître nos limites de toutes sortes

- écouter nos doutes qui n’ont rien de pathologique

- accueillir tout ce qui résiste aux modèles dominants : une matrice de l’espoir ?

- repartir à la recherche d’une connaissance plus juste parce que plus englobante et plus radicale : ici et ailleurs, maintenant et plus tard, moi et les autres, etc.…

Par exemple, faire la chasse aux présupposés idéologiques latents en économie, mais aussi  en sciences biologiques appliquées à la médecine, à l’agriculture, etc.…

 Le retour nécessaire à une formation de base rigoureuse

 Pour cela on ne peut faire mieux que de reprendre une formation de base rigoureuse, qui combine 1°) l’apprentissage des connaissances indiscutablement acquises dans les principaux domaines et 2°)  celui d’une méthode scientifique à connaître, pratiquer, critiquer sans relâche. Parallèlement, il faut très tôt apprendre à reconnaître, accueillir et prendre en compte ce qui n’est pas expliqué par nos moyens actuels,

par exemple les travaux de chercheurs marginaux : méprisés, moqués, parfois persécutés comme en médecine parallèle, …. avant d’être pillés et exploités par les circuits officiels, au profit du privé de préférence.

 Pour une pensée ouverte et vivante, dans la rigueur indispensable

 Une pensée vivante, active, ouverte et rigoureuse peut mettre en œuvre toutes les ressources d’une méthode vraiment scientifique, c’est-à-dire qui se connaît et s’applique dans le respect de son objet et les limites de son champ d’investigation, appelé lui-même à s’étendre et de complexifier.

Rien de théoriquement neuf, à l’évidence, mais beaucoup de travail, à contre-courant d’une pratique actuelle à la fois desséchante et molle… entre culte du binaire et complaisance aux illusions. Il y va quand même de l’avenir ! Comment favoriser l'émergence de sujets pensant et vivant leurs vies ensemble, dans leur temps, sur notre planète, en partage avec nos suivants... ?

 Marie-Louise FLECKINGER-JAFFRÈS,

Ancienne élève de l’École Normale Supérieure, Agrégée de lettres

 axies des antennes

  Télécharger : http://etienneduval.neuf.fr/textes/Vision%20et%20raison.rtf


Photo de Hubble surnommée "Oeil de Dieu"

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Charles 20/05/2008 15:02

chère Nada,Avec le printemps qui approche, la neige devient lourde pour le ski de randonnée et aujourd'hui il y a du monde sur les routes, alors je viens de lire le début de ton "mémoire" qui m'intéresse fort parce que c'est ton regard du "point de vue" marocain, notamment avec cette incidence du "non-figuratif" et parce qu'il y a cette question à travers l'art du rapport du "voir" avec "la pensée", j'ajouterai et avec "le coeur". En effet, comme je te l'écrivais le 15 janvier avec ce beau texte d'Attâr "Le langage des oiseaux", la conscience imaginative qui opère dans l'art est un langage intérieur "orienté" vers la réalisation spirituelle personnelle, leçon de sagesse que "l'Occident" pourrait réapprendre de "l'Orient", non pas en rejetant toute représentation figurative mais en s'interrogeant tout de même sur cette exigence du Coran; pour ma part je pense que c'est une invitation à aller du visible à ce qui est caché, le "Trésor caché" dont parle notamment le soufisme iranien du 12ème siècle:  Rûzbehân Shîrazi 1128-1209 Nostalgie du « Trésor caché » qui aspire à être connu et crée le monde, afin d’être connu et de se connaître dans les créatures. L’Etre divin éprouve de la jalousie à l’égard de soi-même ; en se révélant, en s’objectivant, il n’est plus identiquement son propre témoin, il a un témoin en dehors de lui, un autre que lui-même ; c’est le premier Voile. Il renvoie sa créature à la ontemplation d’elle-même; c’est le second Voile dont l’épreuve consiste pour le mystique à découvrir la connaissance de soi comme étant le regard même dont Dieu se contemple. Alors le voile devient miroir, car Dieu n’a jamais contemplé depuis la Création un monde autre que lui-même ; mais ceux qui atteignent à la conscience d’être les témoins par lesquels Dieu s’atteste à soi-même, ceux-là sont les yeux par lesquels Dieu regarde encore le monde." D'où l'impotance de la représentation"; elle n'est jamais neutre. Et elle n'est pas seulement à examiner sous l'angle rationnel comme tu sembles nous y inviter dans les dernières lignes de ton début de "mémoire"; car cette représentation n'est pas seulement du côté du "signifié" objectif, de ce qui est lu, vu de façon primaire ("je vois ce que je vois"), mais pour employer les termes de Jacques Lacan, cette représentation, elle est du côté du "signifiant", de ce qui est à entendre du "sujet" qui ne se laisse pas réduire à un signe, à un objet, mais qui -du fait même du langage- parle et renvoie à d'autres signifiants. Ainsi, cette histoire du mystique de Shîrazi, ce n'est pas une démarche irrationnelle, mais un itinéraire qui notamment par l'art, figuratif ou non, prend en compte la part de ce qu'il y a en lui de non-dit, de caché et qui est à contempler, à voir et par suite à "entendre" alors oui maintenant au sens d'"entendement". Quant à tes distinctions "contemporain", "modernité" et "avant-garde", c'est un bon outil conceptuel, je trouve, pour introduire la question de l'art au Maroc (qu'il ne faut pas seulement distinguer de l'art en Occident; il y a aussi l'art africain, indonésien etc...)Je t'ai fait quelques petites corrections d'orthographe (concordance des temps avec le subjonctif, un ou deux pluriels)et des mots en gras ou italique pour me faciliter ma propre lecture, que je t'adresse en pièce jointe (dis-moi si tu peux l'ouvrir) tout en gardant ton texte original.

Nada, mémoire 20/05/2008 14:55

Mémoire / Fiche n° 1
Aborder la question de l’art contemporain au Maroc ne saurait se faire sans un retour aux origines de l’expression artistique dans notre pays. L’histoire de l’art marocain est, faut-il le rappeler, récente. Elle ne dépasse pas un siècle d’existence, si nous tenons pour motif de datation la peinture de chevalet. L’histoire de l’art au Maroc demeure un projet en cours de construction. Il s’agit de quelque chose qui est en train de se faire et qui semble être en perpétuel devenir. Notre propos n’est pas de faire une histoire de l’art au Maroc, mais d’évoquer, dans un premier temps, ce qui fait du paysage artistique marocain un champ difficile à aborder avant d’étudier la question de l’art contemporain.
L’approche du paysage artistique marocain est complexe. D’une part, elle met le chercheur face à une quasi-absence d’éléments historiques susceptibles d’éclairer sur la naissance de l’expression artistique moderne. D’autre part, il existe le problème de l’appartenance géographiques et culturelle naît suite à l’indépendance et qui entretient un conflit latent avec la possibilité que l’art serait un apport du protectorat. Par ailleurs, la présence d’une mémoire artistique « courte » ne permet pas de distinguer clairement une chronologie évolutive des genres et des changements qui ont pu s’opérer dans le champ de la production artistique marocaine.
Alors qu’émerge au Maroc une forme de production artistique dite « contemporaine »,  tout ce qui s’est construit en amont de celle-ci reste imprécis. Dans la quasi-absence d’outils de médiation, d’interprétation et de compréhension de l’œuvre d’art, il est difficile de s’engager dans cette approche. Ce qui est d’autant plus complexe, c’est la création des liens entre ce qui s’est fait au début et ce qui se fait actuellement.
Une question se pose d’emblée : sous quelle forme l’art est-il apparu au Maroc au début du siècle dernier ? Manifestement sous sa forme moderne si nous considérons l’œuvre de Ben Ali R’bati comme l’une des premières productions artistiques modernes au Maroc. Une autre question s’impose : qui sont nos classiques ? Nos classiques sont encore vivants pour la plupart, je pense notamment aux plasticiens de la génération des années 60 et 70 qui ont reçu des formations à l’étranger à partir des années 50 et qui ont été générateurs d’une esthétique nouvelle. Nous entendons par « classiques » les initiateurs, les modèles et les autorités reconnues comme telles jusqu’à nos jours. Dès lors, se pose le problème de la modernité dans le champ artistique marocain. Où commence-t-elle?
Si nous considérons le passage de Delacroix au Maroc comme date importante dans l’histoire de l’art marocain - qui a ouvert la voie à d’autres peintres orientalistes - et l’œuvre qui s’en suit, cela revient à dire que la modernité est d’ascendance occidentale et qu’elle est apparue dans un contexte sociopolitique de contact : la colonisation. Elle apparaît d’emblée dans une conjoncture conflictuelle. Une tension qui se confirmera davantage après la décolonisation, avec l’avant-garde artistique.
Cette référence historique succincte nous met face à trois notions importantes, souvent amalgamées dans le discours courant à savoir : modernité, avant-garde et contemporanéité. Nous souhaitons, dans un premiers temps, lever l’ambiguïté sur ces trois concepts en mettant en évidence ce qui les distingue. Cette distinction saura introduire une aisance dans l’approche historique de l’art contemporain parce qu’elle nous permettra d’établir un système de coordonnées conceptuelles susceptibles d’introduire une cohérence dans notre approche.
La notion de modernité
Dans son ouvrage Modernité Modernité, Henri Meschonic note :
« La modernité est la vie. La faculté du présent. Ce qui fait des inventions du penser, du sentir, du voir, de l’entendre, l’invention de formes de vie »
Il semblerait que la modernité soit quelque chose de nécessaire, de constant, de toujours présent. Par inventions, doit-on comprendre « le nouveau », « le renouveau », « l’impensable » ? Ce que nous retenons de ce fragment c’est l’idée de la continuité et de la constance de cette notion. La modernité s’y présente non pas comme une réalité ponctuelle et passagère, mais comme l’ensemble des faits et des discours qui génèrent un mode de conduite et de perception spécifique au présent. Il en découle que toutes les périodes que nous pouvons représenter de manière calendaires sont, ou, ont été modernes. La modernité serait alors ce qui fait d’une période de l’histoire un tout homogène. Elle semble n’avoir ni début ni fin. Qu’en est-il alors de la conscience historique de la modernité ? Nous entendons par conscience historique le début et la fin que lui ont accordé les historiens.
  Dans ce même ouvrage H. Meschonic  exclue deux aspects de la modernité : le paradigme industriel et technique et le paradigme du « mouvement » artistique. Que nous reste-t-il alors ? Le concept « modernité » devient presque vide de sens. Toutefois, nous retenons de sa réflexion l’idée que : « la modernité a plusieurs commencements. Plusieurs fins. Celles qui ont eu lieu. Celle qu’on lui annonce. » Ainsi, la modernité est un phénomène qui échappe à la datation parce qu’il se répète d’une époque à une autre. Par déduction, la modernité ne saurait être une notion temporelle ; elle est plutôt un état.
Le contemporain
La notion de contemporain est avant tout une notion temporelle. Elle dénote un principe de simultanéité. La première confusion qui s’établit entre moderne et contemporain est relative à l’idée du présent et de l’actuel. Elle tient à l’hic et nunc.   Ces deux notions prêtent à confusion parce qu’elles semblent signifier cette même chose qu’est la cohésion temporelle. Nous pouvons penser que cet amalgame est levé à partir du moment où le contemporain est appliqué au domaine de l’art en croyant que cela lui accorderait une signification esthétique. Mais la modernité s’applique également à l’art entre autres. Ce qui les distinguerait c’est la signification chronologique qui caractérise le contemporain et à laquelle échappe la modernité.
Les historiens font du contemporain la suite du moderne, ce qui l’achève. Toutefois être contemporain ne signifie pas pour autant « être plus moderne que les modernes ». Ce serait, pour reprendre les mots de  H. Meschonnic « ce vertige momentané qu’on a jamais été plus moderne. […] une notion fortement discontinue mais qui joue au continu. » p. p 132, 134.
L’avant-garde
Considérons la définition qu’en fait le Petit Robert :
D’avant-garde : qui joue ou prétend jouer un rôle de précurseur, par ses audaces. Avancé. Cinéma, théâtre, littérature  d’avant-garde, Musique d’avant-garde. Expérimental.
De cette définition, nous retenons deux aspects importants : le principe d’avancement et le principe d’expérimentation. La notion d’avant-garde reprend aussi ce principe du nouveau que semblent contenir les deux notions précédentes. Mais elle fait intervenir un paramètre nouveau, celui du décalage temporel. Etre avant-gardiste semble signifier être en avance sur son époque. L’avant-garde s’inscrit alors dans une démarche de refus et d’exclusion  qui pourraient induire ce qui la caractérise : l’opposition.
C’est pourtant une évidence banale que bien de ceux qui ont fait ce qu’est pour nous la modernité, étaient des solitaires qui n’ont ni fondé ni dirigé un groupe, quand ils n’étaient pas hostiles à cette idée même, comme Baudelaire. C’est le cas de Gauguin, de Segalen. Rimbaud, Lautréamont. Apollinaire, Cendrars. Les amis groupés autour de Mallarmé ne font pas de son salon une avant-garde. P. 83.
 L’avant-garde participe de la modernité, mais elle ne se confond pas avec. La réflexion qu’en fait H. Meschonnic nous permet de relever cette nuance de sens qui les sépare. D’une part l’avant-garde implique l’idée du mouvement en groupe. Idée que la modernité écarte, car les modernes, tels qu’ils nous ont été représentés par l’histoire et la littérature, sont des individus à la fois isolés mais conscients de leur temporalité, des leaders malgré eux. Cet état de l’artiste moderne est parfaitement décrit par Baudelaire dans le peintre de la vie moderne comme une état de « constante convalescence ». L’artiste moderne a cette faculté d’être à la fois « hors de chez soi et pourtant se sentir partout chez soi ; voir le monde, être au centre du monde et rester caché au monde. » p. 146
La modernité au Maroc
La désignation des choses, des phénomènes se fait par le discours et tente tant bien que mal de se faire la plus intelligible possible. En ce sens, l’expression « modernité au Maroc » semble être plus juste que « modernité marocaine ». La modernité n’appartient pas  au Maroc. Elle est exclusivement occidentale. Dire le contraire serait un leurre. Son ascendance occidentale nous met face à une autre problématique, celle de la légitimité d’approcher la dimension artistique marocaine à partir d’un système de référence occidental. Nous nous devons alors de préciser que l’enjeu de notre recherche n’est pas d’appliquer intégralement au champ artistique marocain ce système de référence, mais uniquement de repérer ce qui est valable pour toute société. En somme, il s’agit de rechercher ce que le contact avec l’occident a rendu possible. En d’autres termes, relever les conditions qui ont permis l’émergence de formes d’expressions plastiques. Ces conditions nous ne les envisageons pas comme causes objectives, mais comme moment de confluence, contexte qui a rendu possible une expérience plastique.
Pour parer à l’ambiguïté que pose le terme omnibus " modernité " relativement aux deux autres occurrences, nous retiendrons le paradigme qui les unit, à savoir le paradigme du nouveau. Qu’est-ce qui a, artistiquement, constitué du nouveau pour la génération du début du siècle dernier ? Et qu’est-ce qui est nouveau pour la génération actuelle ?
Il semble que l’apparition des pratiques du visible soit l’évènement principal qui s’est produit au début du siècle dernier. Cela n’exclue pas le fait que ces pratiques existaient avant, mais la forme qu’elles revêtent est nouvelle. Les marocains du début du vingtième siècle ne peuvent être que fascinés devant l’aura que leur propose une photographie ou un portrait. Ils sont dans la découverte d’un nouveau médium et parfois dans la méprise. Méprise parce qu’il y a la question de l’interdit coranique de la représentation, sur lequel nous reviendrons au cours de notre recherche. Ce qui nous importe à ce stade c’est de s’interroger sur ce qui était visible à l’époque. Partant du postulat que le visible est inéluctable, nous ne pouvons prétendre que le sujet marocain en 1900 ne voyait pas ou ne savait pas voir. Voir est une modalité de la perception qui n’a pas d’origine exclusive à l’occident ou à l’orient ; elle est commune au genre humain ; cela ne s’apprend pas. L’homme voit et regarde par défaut. Nous devons considérer dès lors l’acte de voir, non pas uniquement comme geste organique, mais comme élan de la pensée. Il est important de noter la pensée que génère le visible. Ce qui est proposé au regard du sujet marocain est perçu comme intuition du divin. La majesté de l’architecture des édifices religieux, les matériaux utilisés, leur composition, tout est perçu comme matérialisation de la cause ultime qu’est Dieu. Absence de figuration, absence de représentation du visible. Voici, sommairement, l’univers percevable dans lequel évoluait le sujet marocain du début du siècle dernier.
La question de l’interdit coranique
« On dirait que l’invisibilité de Dieu entraîne l’invisibilité des choses faites pour être vues, des choses terrestres, sauf à les voir sous le mode de l’invisibilité divine. » [1]
Il est vrai que, le Maroc en tant que pays musulman, se rattache immanquablement aux présupposés religieux appliqués à la figuration, bien qu’il n’y ait pas expressément un interdit coranique formel de la représentation figurative des choses terrestres; sauf si l’exégèse théologique l’a formulé dans son effort d’interprétation. Considérons la sourate V, verset 90 :
Ô vous qui croyez !
Le vin, le jeu de hasard, les pierres dressées
Et les flèches divinatoires
Sont une abomination et une œuvre du Démon.
Évitez-les…
-Peut-être seriez-vous heureux-
Les pierres dressées renvoient aux pierres de l’Arabie préislamique, c'est-à-dire à l’Arabie païenne. Elles constituent une métonymie des idoles. Mais rien ne prouve que ces « pierres dressées » aient été figuratives. La juxtaposition de ces éléments : « le vin », « les jeux du hasard », « les pierres dressées » et « les flèches divinatoires » constitue un ensemble hétérogène qui laisserait entendre que ce qui est condamnable ce n’est pas l’idolâtrie en tant que telle.
Le sujet arabo-musulman est, contrairement au sujet occidental, fortement imprégné par une modalité de perception du divin qui écarte sa représentation. Il s’agit de saisir l’existence de Dieu par la raison et non par la représentation des signes qui constituent l’univers créé par Dieu. Cette différence d’acception fait que l’histoire de l’art au Maroc est loin de s’organiser autour des mêmes repères symboliques que ceux de l’occident. Par conséquent, l’appréhension de l’expérience du visible, son évolution, sa perception, sa médiation en sont largement différentes.
 
 
 
 






[1] Alain Besançon, l’Image Interdites, p. 153.

Charles 20/05/2008 14:49

Etienne merci pour ta réponse qui est très juste: "ne pas être vu, toute la séduction à introduire dans l'acte d'amour, pour élargir le champ de la vision, l'invisible qui nous échappe. Sans cela l'amour n'est pas visible." Mais as-tu pu ouvrir ma première réponse à Nada que m'a inspiré la mystique chiite du XIIème siècle? Charles
 

Etienne 19/05/2008 18:07

J'ai bien apprécié tes réactions à partir du mémoire de Nada. Ce que tu rapportes est assez surprenant car le voir me semble omniprésent dans l'univers musulman. Mais peut-être ai-je tort. Je me souviens de Ghardaïa, avec les femmes qui n'avaient qu'un petit orifice dans leur vêtement pour regarder l'autre. En fait cela donnait à l'acte de voir l'autre une magie que nous ne connaissons pas. L'interdit ne porte pas sur l'acte de voir mais sur le fait d'être vu. Et, de mon point de vue, cet interdit ne fait que renforcer la séduction. Dans le récit de la chute, l'interdit de l'arbre de la connaissance est fait pour introduire la parole dans l'acte d'amour. Il faut un temps d'attente. Du côté musulman, je pense que c'est la séduction qu'il faut introduire dans l'acte d'amour. Il ne faut pas être vu pour élargir le champ de la vision à l'invisible qui nous échappe. Sans cela, l'amour n'est pas possible. Je pense que l'interdit, en ce qui concerne la représentation de Dieu est là pour nous apprendre à voir l'invisible, pour ne pas le cantonner dans le champ de la rationalité. Regarde l'art autour des lettres de l'alphabet. Regarde aussi l'importance  donnée au visage, qui reflète l'invisible. Je me souviendrai toute ma vie de la réflexion de Keltuma, trois ans, à propos d'un ami qui déprimait : "Nous on ne t'aime pas parce que tu n'as pas de visage !" L'invisible n'était plus visible sur son visage. Toute la pensée arabe et musulmane me semble tout à fait paradoxale. Il faut apprendre à voir au-delà du visible chez l'autre comme chez Dieu. Voir vraiment c'est voir l'invisible que je ne peux pas représenter.

Charles 19/05/2008 17:27

Je vais demander à Nada la suite de son mémoire; je te transmets mon premier commentaire; il me semble que dans la non-représentation coranique parce que l'invisible est d'intuition divine, il y a ce que tu appelles "le retour au mythe pour éduquer la vision" mais que curieusement Nada appelle le"rationnel" (le mouvement de la pensée, la "visée" en amont de la représentation) en opposition je pense au "pulsionnel" du visible immédiat...."Partant du postulat que le visible est inéluctable, nous ne pouvons prétendre que le sujet marocain en 1900 ne voyait pas ou ne savait pas voir. Voir est une modalité de la perception qui n’a pas d’origine exclusive à l’occident ou à l’orient ; elle est commune au genre humain ; cela ne s’apprend pas. L’homme voit et regarde par défaut. Nous devons considérer dès lors l’acte de voir, non pas uniquement comme geste organique, mais comme élan de la pensée. Il est important de noter la pensée que génère le visible. Ce qui est proposé au regard du sujet marocain est perçu comme intuition du divin. La majesté de l’architecture des édifices religieux, les matériaux utilisés, leur composition, tout est perçu comme matérialisation de la cause ultime qu’est Dieu. Absence de figuration, absence de représentation du visible. Voici, sommairement, l’univers percevable dans lequel évoluait le sujet marocain du début du siècle dernier.La question de l’interdit coranique« On dirait que l’invisibilité de Dieu entraîne l’invisibilité des choses faites pour être vues, des choses terrestres, sauf à les voir sous le mode de l’invisibilité divine. »  Le sujet arabo-musulman est, contrairement au sujet occidental, fortement imprégné par une modalité de perception du divin qui écarte sa représentation. Il s’agit de saisir l’existence de Dieu par la raison et non par la représentation des signes qui constituent l’univers créé par Dieu."
 

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